Groupe Socialiste Universitaire


Economique et social

Une nouvelle économie culturelle à propos du Louvre : le modèle muséal du réseau

Posté le 23 novembre 2020 par gsu

« Monument imparfait de ce siècle vanté

Qui sur tous les beaux-arts a fondé sa mémoire,

Vous verrai-je toujours, attestant sa gloire,

Faire un juste reproche à la postérité »

« Sur le louvre » d’Épîtres, stances et odes de Voltaire, 1749

Introduction

Une fois n’est pas la coutume, joignons à la table de la réflexion le talent poétique. Puisqu’entre quelques travaux de traduction des ouvrages de Newton, Voltaire profite des petits instants qui lui restent à Paris pour admirer le Louvre. Un palais qu’il met d’ores et déjà à nu en le dissociant, et cela bien avant la République, de sa symbolique royale afin de le convertir en haut-lieu des sciences et des arts.

L’histoire multiséculaire du Louvre illustre un projet qui a la fausse apparence d’avoir été mûrement réfléchi. Concrètement, ce n’est que très progressivement que le vieux château de Philippe-Auguste finit par se voir attribuer le rôle de musée. L’officialisation solennelle a lieu le 10 août 1794, symboliquement un an très exactement après la chute de la monarchie. En tant que “Museum central des arts de la République” il devient un organe de protection des savoirs et de transmission des connaissances, un maillon essentiel des sciences revêtu d’une double fonction : d’une part instruire le plus grand nombre, en étant accessible à tous les citoyens, incarnant l’outil du savoir par soi-même, du « Sapere Aude » des Lumières. Et d’autre part, être un instrument de conservation de la mémoire artistique universelle. Le Museum propose ainsi une myriade d’œuvres, de collections, les plus étendues et les plus variées : en ce sens, il monumentalise une véritable encyclopédie des arts, aux pages de marbre recouvertes d’ardoise. Depuis Voltaire, le palais a bien changé, l’aile Richelieu a été construite, prolongée jusqu’à rejoindre enfin le palais des Tuileries, ceinturant finalement la cour du Louvre. Si l’incendie des Tuileries redessine le plan de l’édifice, on relève depuis le XIXe bien peu de chantiers de grande ampleur. L’avant dernière grande transformation a lieu au bicentenaire de la Révolution française,  et alors que s’actionnent les pelles mécaniques, marteaux-piqueurs et autres engins de destruction créatrice, le sol de la cour Napoléon se révèle peu avare en secrets. Des armes, des bijoux ou encore des fondations médiévales émergent alors sous les yeux des ouvriers. En cette froide matinée du 15 mars 1984 c’est un éventail de trésors archéologiques qui surgissent au grand jour lors du percement de la galerie. Le site du Louvre une fois dévêtu,  révèle une propre personnalité historique indéniable. “Mais Monsieur Leymergie, il y a autre chose, il y a le fait que nous sommes précisément au cœur de l’histoire de France. Puisque c’est à côté, tout à côté que se trouve la tour de Philippe Auguste, la tour du Louvre. C’est là que, on peut le dire, le royaume s’est fait, c’est là que la France s’est faite. C’était autour de ce bâtiment-là, cette tour du Louvre que Philippe Auguste, avec le sceau royal, a pu marqué qu’il y avait l’unité du royaume, et tous les ordres partaient de là. […] ; c’est en effet très exaltant pour l’esprit que d’y ajouter, même avec modestie, parce qu’après tout je ne prétends pas être celui qui décide de ce qu’est l’esthétique en France, mais d’y avoir contribué”. [1]

            Les mots du président François Mitterrand (1981-1995) au cours de l’interview inaugurant la fin de la première phase du chantier en 1989, reflètent ce vertige historique. L’homme peut certainement se présenter comme l’un des chefs d’Etats de la Ve République ayant le plus influencé et valorisé le paysage parisien. Le nom du Louvre fascine l’imaginaire collectif. A ce nom le président François Mitterrand, épaulé par Jack Lang, ajoute l’adjectif “Grand”. Le Grand Louvre s’avère en réalité le nom du projet annoncé en septembre 1981, visant à dépoussiérer la vieille institution avant son imminente entrée dans le XXIe siècle. Il s’agit donc de cela, une volonté de redonner vie à l’édifice en prolongeant le musée davantage. Dès lors Le Louvre s’inscrit dans la modernité, tout en respirant vivement car fidèle à son histoire de perpétuelle redéfinition.

                        Il faut en effet comprendre cette nouvelle conception du musée sous l’angle global de l’inflation touristique. Un nouveau pan, une nouvelle manne de l’économie dont les institutions muséales sont un objet central. De même, comprenons que l’ancienneté du Louvre fait exception dans le monde, puisqu’en 2017 on note que 90% des musées ont étés créés après la Seconde Guerre mondiale. Ainsi l’intérêt massif pour les activités touristiques est assez récent historiquement. A ce sujet, rallions-nous à Paul Rasse, professeur à l’université de Nice et anthropologue qui explique la dynamique du musée, devenant “l’une des institutions culturelles les plus brillantes du moment[2]. Il est donc logique que Paris se constitue en pôle culturel. La politique des grands travaux promis par le candidat Mitterrand, font heureusement la part belle aux musées : considérons le musée d’Orsay en 1986, le parc de la Villette en 1987 ou même la toute nouvelle Bibliothèque Nationale de France de 1996. Alors que l’économie française est à la politique de la Rigueur et à l’austérité après la catastrophe des nationalisations, le secteur culturel semble le seul épargné. “Stratégie” serait maître-mot pour comprendre ce qui anime François Mitterrand, si on veut bien sûr se libérer de la fable historique que nous venons de développer. En cette décennie 80, le pays apprend à exploiter son capital culturel, qui s’avère une ressource importante comme le montre une enquête de la commission européenne : pour 25% des touristes, la présence muséale est un critère de destination. Par ailleurs sachons qu’en France, chaque année le domaine de la culture représente un apport de 47,5 milliards d’euros, pour un ministère seulement financé à hauteur de 2 milliards.[3] Le projet du Grand Louvre a complètement conditionné ce que Louvre signifie pour nous aujourd’hui, et le musée du Louvre actuel en est l’héritier direct. Son aventure a par ailleurs continué, et depuis 1994 deux autres travaux majeurs furent élaborés.

            Nous avons précédemment mentionné, l’avant dernière transformation du musée, car il y en a une dernière, moins connue du public, mais qui relève pourtant d’autant d’audace. Un peu comme si on le considérait à l’étroit dans ses 14 kilomètres de couloirs, le Louvre s’est exporté. En province dans un premier temps : sur le territoire de la commune de Lens, dans le département du Pas-de-Calais. Annoncé dès 2004 par Jean-Pierre Raffarin et ouvert en 2012, on le nomme le « deuxième Louvre », ou plutôt le Louvre Lens. Il se situe géographiquement à la jonction entre trois anciennes villes minières (Lens, Liévin, Loos-en-Gohelle), qui donnent chacune leur nom à l’une des trois entrées du hall principal du musée. De même que dans un second temps l’authentique institution française s’est implantée à l’étranger, à Abu Dhabi précisément, puissant émirat membre des Emirats Arabes Unis, qui accueille depuis fin 2017 lui aussi son musée du Louvre. On observe que le précieux musée du Louvre s’abandonne ici à une pratique de plus en plus courante dans la nouvelle pensée muséale, celle de s’exporter, de s’installer ailleurs, d’aller chercher le touriste ou le badaud par la création d’une franchise culturelle, tout du moins, par la construction d’un réseau. Mais d’où provient ce concept ? La pratique a été popularisée dans les années quatre-vingt-dix, et dont l’éminente représente est la fondation Guggenheim que chacun identifie à ses musées bâtis d’une architecture contemporaine, innovante et résolument gracieuse. On retrouve en premier lieu à New York (1959) le musée originel de la fondation, puis à Venise (1980) et enfin le plus célèbre, celui de Bilbao (1997). Une initiative qui préexiste par ailleurs en France, et à ce sujet la vieille institution n’est pour une fois pas novatrice, puisque c’est le musée Beaubourg qui a ouvert en 2010 sa propre structure à Metz. L’équipe de Beaubourg est très dynamique, elle devance souvent le Louvre sur quelques années lorsqu’il s’agit d’innovations muséographiques de ce type. Cette tendance nouvelle à essayer de coloniser de nouveaux espaces pour un musée est témoignage d’une importante demande culturelle. Au vu de l’importance de ces projets, des coûts et de l’énergie qu’ils nécessitent, il serait légitime de demander si l’inauguration d’un réseau de musées du Louvre participe à un renouvellement de son offre culturelle, et ce sans perdre de son authenticité en risquant le dévoiement dans ses missions initiales.

Nous établirons tout d’abord ce qui caractérisent ces projets hétéroclites pour comprendre ensuite ce qui les relie et les rend complémentaires. Enfin il nous faudra expliquer les défis et critiques auquel fait face l’authentique institution culturelle.

Penser le Louvre hors du Louvre

Aux motivations des projets

Introduisons quelques éléments de réponses pour comprendre les origines de ces projets, puisqu’il serait ici faux de voir dans la constitution de ces musées une forme de préméditation. En réalité chaque réalisation, Grand Louvre, Louvre-Lens et Louvre Abu Dhabi demeure strictement singulière, et ne sont pas motivées par les mêmes raisons.

En premier lieu Le Grand Louvre, s’il fallait le résumer, ce serait l’ambition de devenir le plus grand musée du monde, juste cela. Dans les faits, il s’agit d’un grand carénage ayant pour but de moderniser le musée, de repenser ses salles, d’augmenter sa capacité d’accueil : d’en faire finalement une vitrine de la culture aux yeux du monde entier qui vient visiter Paris. Le Louvre se place dans une logique concurrentielle internationale, par une réorganisation muséographique complète, afin que dans ce contexte d’explosion muséale, il reste compétitif.

La finalité est de rendre aussi et surtout le Louvre à sa vocation “originelle”, un vœu pieux qui dans l’imaginaire collectif aurait destiné le Louvre à devenir musée. Fils du message universaliste et républicain, le Grand Louvre apparaît comme la victoire du musée sur le palais, le Louvre de la Révolution qui repousse encore un peu le Louvre des Rois. Notons ainsi que le pouvoir politique du bâtiment, toujours incarné en 1983 par la présence du ministère de l’économie et des finances, doit se substituer à la noble mission culturelle. Nous pouvons étayer cela en relevant l’extrait d’une note du 27 Juillet 1981 de Jack Lang, grande figure du projet, éminent ministre de la culture, adressée à François Mitterrand et qui démontre cette intention : “Au titre des “grands projets” dont nous devons rêver pour Paris, il y aurait une idée forte à mettre en chantier : recréer le Grand Louvre en affectant le bâtiment tout entier aux musées. En retrouvant son unité première le Louvre deviendrait le plus grand musée du monde[4]. Sitôt la décision est prise en septembre, le projet est piloté par nombre d’acteurs dont François Mitterrand, Jack Lang bien sûr ministre de la culture entre 1981 et 1986, et enfin  Emile Biasini grand coordinateur du chantier qui s’annonce alors.

En revanche c’est davantage dans un but de décentralisation des grands établissements culturels parisiens, dont celui des expositions du Grand Louvre, que s’inscrit, au début du XXIe siècle, le projet de construction d’un nouveau musée au Nord de la France : le Louvre-Lens. Depuis les lois de décentralisation de 1981, globalement il y a discours politique positif, à gauche comme à droite, qui tend à désengorger Paris des institutions qui l’étouffent. A cet égard et suite à l’appel du ministère de la Culture et de la Communication, l’État retint en 2003 sept villes candidates (Amiens, Arras, Béthune, Boulogne-sur-Mer, Calais, Lens et Valenciennes) au projet de construction du nouveau Louvre dans le Nord-Pas-de-Calais. Après la visite de ces villes du ministre de la Culture et de la Communication Renaud Donnedieu de Vabres, le premier ministre Jean Pierre Raffarin annonce, le 29 novembre 2004, que la ville de Lens accueillera l’antenne du Louvre. En effet, le président du conseil régional du Nord-Pas-de-Calais Daniel Percheron réussit à convaincre le président Jacques Chirac que le choix de Lens était le meilleur, pour rendre justice au peuple de la mine qui avait tant souffert. Le projet de Lens est ainsi évocateur, car celui-ci est étroitement lié au territoire sur lequel il s’est implanté ; il est le symbole de la reconversion du bassin minier du Nord-Pas-de-Calais. En effet, la zone Lens-Liévin, accueillant d’anciens bassins miniers, était peu attractive, avec la fermeture successive des fosses dans les années 1960-1970, le taux de chômage avait augmenté. De plus, avec la fin de l’exploitation minière, la région est sinistré, son environnement s’est dégradé et présente un paysage miné de friches industrielles[5]. L’implantation d’un musée dans une région en difficulté économique et sociale avait deux objectifs. Tout d’abord, ce projet avait pour but de créer un environnement agréable et dynamique pour faciliter l’implantation de nouvelles entreprises et augmenter l’attractivité de la région. Mais son principal objectif était avant tout d’implanter un établissement culturel dans une région où la population, peu mobile de surcroît, ne bénéficiait pas forcément d’un haut capital culturel, il se fallait de leur faciliter l’accès à la culture. On pourrait résumer l’énergie qui anime ce projet par l’attente d’un effet Bilbao, en référence au musée d’art contemporain de la fondation Guggenheim, qui aurait véritablement réussi à redynamiser économiquement sa région basque. Il est vrai que les résultats des retombées économiques du musée sont incontestables, si bien que l’implantation d’un édifice culturel afin de reconvertir l’économie d’une région a été surnommée ainsi. De ce fait, l’objectif premier de ce projet restait de renforcer le sentiment d’appartenance à la communauté lensoise et ainsi faire accepter ce nouveau lieu culturel par ses habitants.

Quant au Louvre Abu Dhabi, il est le fruit d’un accord international entre la France et l’Émirat d’Abu Dhabi, de motivations très différentes de part et d’autres de l’accord. Pour la France, il s’agit de faire jouer son rayonnement culturel et exporter le modèle muséal français. Exporter le nom du Louvre dans un pays étranger, c’est exporter une certaine vision du musée, que la France souhaite voir s’étendre à l’international. Le modèle muséal français qui se présente au Louvre selon la logique cumulative, encyclopédique des collections. Le tout basé sur des expositions temporaires parallèles à une exposition permanente qui forge une identité propre et singulière au musée.

Côté émirati, l’enjeu est de se créer un pôle culturel rayonnant sur la scène internationale, une création spontanée et artificielle. Le Louvre Abu Dhabi constitue en effet l’une des installations maîtresses d’un vaste complexe culturel situé sur l’Île de Saadiyat, que l’émirat a aménagé en district de la culture. Il accueille par ailleurs en plus du Louvre d’autres musées, ainsi qu’un campus de l’Université de New York. De nombreux projets sont prévus pour être installés sur l’île, on retrouve encore une fois un musée Guggenheim, ou le musée national Sheikh Zayed consacré à l’histoire des Émirats. L’émirat vise également avec ce projet de pôle culturel à diversifier son économie, en se tournant vers le tourisme international, qui comme on l’a vu est une manne financière intéressante et permet par le biais de l’impact positif que renvoi l’image culturelle, de se renouveler sur la scène mondiale. En accueillant l’institution du Louvre sur son territoire, Abu Dhabi, en plus de bénéficier de son rayonnement culturel, apparaît ainsi comme une nation ouverte, qui réunit les modèles culturels du monde entier. Les discours officiels des chefs d’État mettent évidemment l’accent sur la dimension rassembleuse du projet. Ainsi dans son discours lors de l’inauguration du musée, Emmanuel Macron affirme que l’objectif de cette collaboration est de « lutter contre l’obscurantisme »[6], et de rapprocher les continents asiatique, africain et européen par la culture.

Des chantiers proprement pharaoniques

De belles idées, de beaux projets, ainsi que le disait le président Mitterrand à la proposition de Lang en juillet 1981 “Bonne idée, mais difficile (par définition comme toutes les bonnes idées)[7]. En cela le trio de musées du Louvre ont été des chantiers considérables, et de tous les superlatifs. En fait ces chantiers sont les vitrines métaphoriques des idées et concepts muséographiques qui les animent. Si bien que si l’on prend individuellement chacune de ces réalisations au cas par cas, on comprend à travers l’architecture et l’effervescence des chantiers, toutes les motivations.

 Retour au cœur de Paris, après l’annonce du Grand Louvre, il faut attendre trois années au cours desquelles s’élabore le renouvellement du musée. L’architecte recruté pour la conception du nouveau Louvre fit alors énormément parler de lui : Ieoh Ming Pei (1917-2019) un homme absolument brillant, diplômé d’Harvard, architecte de talent qui est désigné d’office par la présidence de la République. Une nomination qui ne manque pas d’attiser la critique, de par son origine étrangère d’une part, et d’autre part,  par l’absence d’appel d’offre. La vision présidentielle s’est imposée face aux critiques, donnant à la plus haute fonction de la Ve République son trait si autoritaire, que François Mitterrand était l’un des premiers à critiquer. Cependant la vision est là, le Grand Louvre se fera avec Pei ou ne se fera pas. Début 1984 le projet est approuvé assez unanimement par une réunion au sommet à Arcachon entre tous les conservateurs du Louvre. Nous l’avons vu, l’objectif premier est véritablement la conquête du palais, car en 1981 seules les ailes Denon côté Seine et l’aile Sully autour de la cour carré étaient destinées aux expositions. L’histoire du Louvre est double, c’est à la fois celle d’un palais, instance de pouvoir, c’est aussi celle d’un musée qui année après année réussit alors à s’approprier l’édifice. En forçant au départ le ministère de l’économie pour Bercy en 1989, l’aile Richelieu côté Nord, est intégrée au musée. Par ce remaniement l’espace muséal est doublé, passant à près de 68800 m² d’exposition.[8]

Par ailleurs le Grand Louvre c’est aussi l’inscription dans le XXe siècle du palais, ce dernier une fois conquis, doit porter la marque contemporaine de cette transformation. La modernisation, passe par le témoignage qu’incarne la célèbre pyramide, témoignage d’une refonte totale. Audacieuse, au verre éclatant, ce diamant vient percer le sol médiéval des bords de Seine, elle constitue la touche finale de ce projet en y marquant l’entrée des visiteurs, unique désormais, qui accèdent à un sous-sol aménagé. Elle rappelle surtout que le Louvre n’est jamais achevé, que le patrimoine ne se fige pas comme une vieille photographie et que le château de Philippe Auguste est somme de tous les travaux, de tous les bouleversements de l’histoire française, jusqu’à Napoléon III. A travers un édifice qui n’a d’égyptien que les formes, la lumière la plus pure possible pénètre les 100000 m2 d’installations souterraines qui augmentent nettement la capacité d’accueil des touristes internationaux, les réunissant sous le musée pour mieux les diriger ensuite vers les ailes qui les intéressent. Ce chantier à proprement parler pharaonique, permet de gagner encore une fois de la place dans le palais pour le consacrer davantage aux expositions, maintenant qu’il est désencombré des flux de visiteurs qui transitent entre ses différentes ailes. La capacité du musée est plus que doublée, passant de 2,5 millions à 4,5 millions m². La cour Napoléon est métamorphosée, recouverte par un parvis piéton sobre, rendant le Louvre à ses amoureux et faisant disparaître alors l’ancien square, partagé entre du gazon sec et le parking du ministère.

A Lens, la Région Hauts-de-France organisa par la suite le concours international d’architecture en 2005, sur son initiative dans la logique décentralisatrice, et retint l’agence japonaise SANAA. Créée par Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa, ils sont les maîtres d’ouvrage du nouveau bâtiment en partenariat avec l’architecte paysagiste française Catherine Mosbach. L’avant-projet architectural défini du musée fut validé en novembre 2007, et le 4 décembre 2009, jour où la première pierre de l’édifice fut posée, eut lieu l’inauguration de la « Maison du Projet », par le ministre de la Culture Frédéric Mitterrand, famille qui semble décidément très impliquée dans l’histoire récente du Louvre. C’est un lieu d’accueil et d’information sur le futur musée. Le musée du Louvre-Lens fut ensuite construit sur le site d’une ancienne exploitation minière, bâti sur le carreau de la fosse Théodore Barrois, plus connue sous le nom de fosse no 9. Ces lieux furent exploités au cours de la première moitié du XXe siècle pour leur charbon, mais toute activité cessa dans les années 1960 et les bâtiments furent en parti détruits en 1983. C’est sur cette grande friche de 22 hectares que fut construit le Louvre-Lens, la petite élévation donnant une vue sur les cités environnantes. Symboliquement, c’est surement la plus belle métaphore architecturale des trois musées. Il est question ici de « reconversion » économique d’une zone, or cette reconversion se concrétise physiquement. La transformation directe d’une mine désaffectée dans laquelle nombre d’ouvriers travaillaient cinquante ans auparavant, en un écrin de verdure agréable. Les sous-sols et les fondations furent achevés en fin 2010 et l’inauguration du nouveau Louvre eut lieu le 4 décembre 2012, jour de la Sainte-Barbe, sainte patronne des mineurs : du symbole encore une fois. Pour annoncer la construction et l’ouverture du Louvre-Lens, plusieurs projets furent mit en place tels que l’annonce musicale de la construction dans le jardin des Tuileries à Paris en 2007, on encore la « Route du Louvre », un marathon sportif et culturel reliant Lille à Lens, lancé en 2006 et rééditée chaque année.

Dans la péninsule arabique, le chantier du Louvre Abu Dhabi commence en 2010, trois ans après la signature du contrat entre l’émirat et la France. Ce chantier est en lui-même d’une grande ambition, et qualifié de « projet architectural virtuose »[9]. Réalisé par l’architecte parisien Jean Nouvel, le musée est construit en partie au-dessus de l’eau, sur une péninsule artificielle, l’architecte ayant souhaité créer une « île sur l’île ». Le musée se veut en effet être une recréation d’une ville arabe, composée de cubes blancs de différentes tailles, 55 bâtiments individuels en tout, qui recréent rues et quartiers des médinas, que parcourent les visiteurs. Selon Jean Nouvel le but était autant de créer un nouveau bâtiment à Abu Dhabi qu’un nouveau quartier. Le tout est surmonté d’une grande coupole de 180 m de diamètre, la pièce maîtresse de ce projet, et trace majeure de l’influence architecturale arabe. Cette coupole, couvrant la quasi-intégralité de l’édifice, est composée de 7850 étoiles d’aluminium et d’acier de différentes tailles, qui laissent passer la lumière extérieure, au travers des huit couches qui composent le dôme. Cela crée un jeu solaire, qui donne une atmosphère particulière au musée : une véritable pluie de soleil. Les rayons naturels pénètrent de ce qu’il faut dans le musée, suffisamment pour que la luminosité soit agréable, mais pas trop pour les empêcher de venir lacérer les œuvres de leurs lames saillantes. L’architecte a insisté sur la proximité de l’eau du sol avec l’eau et joue sans cesse des oppositions pour en fabriquer des complémentarités : une architecture ayant pour ambition de rassembler tradition et modernité, en alliant culture arabe et européenne. Le coût total des travaux a été de 561 millions d’euros (dépassant largement les estimations trop optimistes de 83 millions datant d’avant la mise en œuvre du projet). Après des retards ayant empêché la finalisation dès 2015 comme prévu, le musée a finalement été inauguré le 8 novembre 2017 et accueille ses premiers visiteurs peu après. D’une surface totale de 64 000 m², dont 8 600 pour les expositions et 6 400 pour les expositions permanentes, l’architecture a pour ambition d’être d’une grande modernité, tout en s’inspirant de l’architecture arabe traditionnelle

Gestion et équilibre du réseau

On perçoit aisément que l’organisation d’un réseau de musées du Louvre n’était pas préméditée de longue date, il est donc tout à fait important de comprendre comment s’articulent les trois pôles de ce réseau, lesquels sont gérés selon des modèles muséographiques n’ayant rien de semblables au monde.

L’authentique Louvre, celui que l’on trouve toujours entre la rue de Rivoli et la Seine dans le premier arrondissement de la capitale, est un Établissement Public qui profite d’un statut très spécial qu’il ne partage qu’avec le musée d’Orsay. Auparavant le Louvre était un Établissement Public à caractère Administratif en 1993, acquérant le statut de personne morale et responsable. Ce statut presque unique lui laisse une grande autonomie, il est ainsi piloté par un Conseil administratif élu pour 3 ans qui estime son budget, mais c’est en revanche la Direction des Musées de France qui est chargé de son fonctionnement[10]. Là encore on peut retrouver les principes  fondamentaux du Grand Louvre, le musée est propriété nationale, administré, par des fonctionnaires d’Etat et dont une bonne partie du budget vient directement des contribuables. Pas question ici d’organisme tiers ou d’une côte en bourse, comme c’est le cas dans la myriade d’institutions gérées par l’Etat, le Louvre est protégé, plus proche d’une université que d’une entreprise. C’est l’incarnation de la grande et précieuse institution régalienne car dépositaire d’une part considérable du patrimoine national, d’autant que le musée regorge de trésors nationaux. Cela le distingue donc considérablement du Louvre-Lens et du Louvre Abu Dhabi, qui ne sont pas administrés ni par les mêmes personnes, ni de la selon la même politique.

Le Louvre-Lens, dont la directrice est actuellement Marie Lavandier, est un Établissement Public de Coopération Culturelle (EPCC) fondé par plusieurs partenaires financiers. Un EPCC est un établissement public, constitué par une collectivité territoriale, dont les activités présentent un intérêt pour chacun des partenaires et contribuent à la réalisation de la politique culturelle nationale, permettant d’associer l’État dans l’organisation et le financement du projet culturel. Le Louvre-Lens fut ainsi majoritairement financé par le Conseil Régional du Nord-Pas-de-Calais (60% des dépenses d’investissement du Louvre-Lens)[11], impliqué dès l’origine du projet en organisant le concours architectural. Le Conseil départemental du Pas-de-Calais et la Communauté d’Agglomération de Lens-Liévin (aussi nommé Communaupole) ont également participé au financement du musée (20% chacun) et se sont impliqués dans les projets portés par ce dernier. L’Union Européenne finança également le projet (20%), via le Fonds européen de développement régional (FEDER), l’un des fonds structurels européens visant à renforcer la cohésion économique et sociale au sein de l’UE en corrigeant les déséquilibres régionaux ; car ce projet se situait au cœur de l’Europe, à proximité du Royaume-Uni, du Benelux (Belgique, Pays-Bas, Luxembourg) et de l’Allemagne. Jusque dans la gestion du musée, ici déléguée à la région, on perçoit cet effort décentralisateur. Néanmoins, le Musée du Louvre à Paris constitue également un partenaire essentiel au Louvre-Lens, bien que ce dernier soit un établissement autonome, les deux musées sont liés par une convention scientifique et culturelle. Le Louvre-Lens apparaît donc comme un musée régional collaborant étroitement avec le Louvre, mais pas un prolongement septentrional de sa galerie Richelieu.

Quant au Louvre Abu Dhabi, il résulte d’un accord intergouvernemental entre la France et les Émirats Arabes Unis, signé le 3 mars 2007. Il s’agit de la première institution muséale née d’un accord diplomatique entre deux pays. Par cet accord les Émirats Arabes Unis s’engagent à verser la somme colossale d’un milliard d’euros pour le droit d’utiliser le nom du Louvre pendant trente ans. Cependant cet accord sans précédent ne concerne pas seulement l’utilisation du nom du musée français. En l’échange de cette somme le gouvernement français fournit également des œuvres provenant de plusieurs musées du pays, ainsi que l’expertise de son personnel muséal, toujours dans l’optique de transposer le modèle du musée français à Abu Dhabi. Le directeur du musée est lui-même un Français, ancien dirigeant de l’Agence France-Muséums : Manuel Rabaté, à la tête d’une équipe de plus de cent personnes. En revanche le musée en lui-même, le bâtiment, est la propriété de l’État d’Abu Dhabi.

L’authentique Louvre universel, son héritage républicain

Fonctions et attributions

Il faut donc essayer de cerner si cette mise en réseau, la création de plusieurs “Louvres” ne porterait pas atteinte à ses missions, à son message universaliste qui transcende le musée depuis sa fondation. Sans être aussi exhaustif que l’a nécessité notre précédente partie, nous allons nous attacher à illustrer au travers des trois musées les différentes fonctions et vocations, dont le Louvre se porte traditionnellement garant.

Le Grand Louvre est d’une part un projet au service des visiteurs, puisqu’il est question d’une plus large surface d’expositions et de découvertes pour toujours permettre à plus de monde de découvrir ses trésors, mais c’est aussi un haut lieu d’étude savant. Historiquement “le musée est le lieu destiné à l’étude des beaux-arts et des sciences[12] selon le Dictionnaire de l’Académie de 1762. Le projet du Grand Louvre permet de donner au Louvre de nouveaux moyens considérables, de le faire scientifiquement rayonner. Son budget annuel explose alors, et passe de 125 millions de francs en 1993 à 527,8 millions de francs en 1998[13]. Ces moyens, élargissent les perspectives de ceux qui y travaillent et permettent d’effectuer un long et méticuleux ouvrage de numérisation des œuvres d’arts, telle la plateforme en ligne consultable par tous : “Joconde” qui répertorie le catalogue des musées français. Le chantier a permis aussi de nombreuses publications scientifiques sur le patrimoine mis à jour lors des fouilles, dont une grande partie des vestiges a été revalorisé et mit directement à disposition du public dans le sous-sol du Louvre. L’institution parisienne, se pose en un pôle artistique et scientifique d’excellence, davantage d’étroites collaborations sont effectuées avec la Sorbonne ou encore un équipement digne des ambitions de recherches de son personnel hautement qualifié. Un outil alors unique en son genre est installé sous le Carrousel, “Aglaé” (l’Accélérateur Grand Louvre d’Analyse Élémentaire) entre 1983 et 1991, un accélérateur de particules de 10 tonnes, et de 23 mètres de long afin de décrypter et décortiquer les secrets des pièces d’arts de toutes les collections, mais aussi de celles retrouvées toute l’année dans le cadre de fouilles archéologiques. Le musée est le seul au monde à être muni d’une telle technologie.

Avec Louvre-Lens, c’est tout le travail de transmission des œuvres et des collections au public qui a été particulièrement soigné, ce que l’on nomme la muséographie, la pédagogie muséale. Situé dans est un vaste parc de 20 hectares entièrement ouvert au public, duquel il est indissociable, on a ici un véritable musée-parc où le visiteur se promène sur une étendue de verdure avant d’atteindre le musée, mais sans en y entrer brutalement, soulignant ainsi l’histoire du site et facilitant l’appropriation du lieu. En effet, l’histoire minière de cette région reste subtilement présente au travers d’éléments, tel que le panneau, près du hall principal, indiquant l’emplacement de l’orifice du puits de mine sur lequel le musée s’est construit. Ainsi, par exemple, les anciens cavaliers miniers, ces voies ferrées reliant les puits de mine entre eux et servant à transporter le charbon extrait vers la gare, furent transformés en cheminements piétonniers à travers le parc, entre le musée et la gare. De plus, le panorama alentour montre aussi d’anciens vestiges, tels que les cités minière, ou bien les chevalements (système d’extraction de la mine), ou encore les terrils jumeaux de Loos-en-Gohelle, les deux plus hautes collines artificiels d’Europe, qui nous rappellent par analogie la Pyramide du Louvre.

Le bâtiment, quant à lui, d’une surface totale de 28 000 m², s’insère parfaitement dans le décor ; c’est un bâtiment tout en longueur à un seul niveau dont le but n’est pas ici de s’imposer dans son milieu par un aspect gigantesque, mais au contraire de jouer la transparence grâce à ses parois de verre et d’aluminium faisant refléter le paysage alentour. Le Louvre-Lens est composé de 5 bâtiments principaux visitables. Au centre se trouve le Hall d’accueil (3 600 m2), possédant divers entrées selon l’endroit du parc par lequel on arrive, et recouvert de hautes parois vitrées. C’est ici que se trouve le centre de ressources et la médiathèque, des espaces d’étude et de convivialité. Il y a également un librairie-boutique, une cafétéria, ainsi que des espaces de restauration rapide. De part et d’autre de ce hall se déploient deux vastes ailes d’expositions. A l’Ouest, on retrouve la Galerie d’Expositions Temporaires (1 700 m2) qui s’étend sur 85 m de long et qui est sans cloisons ni ouvertures vers l’extérieur ; elle est destinée à accueillir des grandes expositions internationales. Au bout de cette galerie se trouve la Scène, un grand auditorium de 280 places accueillant divers présentations (conférences, concerts, spectacles) ayant pour but d’apporter plus de précisions sur les différentes œuvres exposées dans le musée. A l’Est, on retrouve la Grande galerie, nommée « la Galerie du Temps » (3 000 m2) s’étendant sur 120 m de long, où l’on ne trouve aucun mur intérieur ne venant rompre le regard du visiteur sur les diverses expositions ; à l’inverse, les murs donnant sur l’extérieur sont recouverts d’aluminium, le reflet mettant ainsi en perspective les œuvres entreposé à l’intérieur. Au bout de cette galerie, on atteint un nouvel espace vitré, le Pavillon de verre (1 000 m2)[14], lieu de détente, où l’on peut contempler le paysage, et espace d’expositions temporaire où l’on valorise la richesse du patrimoine muséal de la région Hauts-de-France. Les parties techniques du Louvre-Lens se trouvent au sous-sol. Mais la particularité de ce musée est que ces lieux sont visitables, et tout un espace sous le hall d’accueil est donc ouvert au public. Ainsi, le visiteur peut observer les réserves du musée, des œuvres stockées dans ce lieu pour diverses raisons telles que leur fragilité ne leur permettant pas d’être exposées en permanence, ou bien des pièces en attente de restauration. Ainsi, ce sont les toutes les activités du musée qui sont mises en avant (conservation, communication, médiation, gestion).

Autour du projet du Louvre Abu Dhabi, c’est sur l’aspect formateur et initiatique qu’il intéressant de se pencher. La manière dont il est créé et entretenu ex-nihilo un musée. Le but premier de ce musée est de se constituer une collection, et outre les œuvres prêtées par pas moins de treize musées français différents, l’achat d’œuvres a en lui-même déjà commencé, notamment par l’émir d’Abu Dhabi, et ce depuis 2009. La constitution des collections se fait avec à l’esprit la notion d’universalisme propre au Louvre. Cette notion est très appuyée par les différents acteurs du projet,  ainsi Jean-Luc Martinez, directeur du Louvre à Paris, dit du Louvre d’Abu Dhabi qu’il est le « premier musée universel arabe »[15]. L’objectif de cette démarche est de présenter un modèle de musée qui abolirait la hiérarchie entre les arts des différentes civilisations, en ne centrant pas son regard sur l’Europe, ce qui serait favorisé par l’implantation au Moyen-Orient. Mais la constitution de collections dans cette optique universaliste n’est pas le seul objectif de ce musée. Le projet est également lié à l’antenne de la Sorbonne implantée à Abu Dhabi, qui propose un master sur les métiers du musée dans l’objectif de former sur place les futures équipes du Louvre Abu Dhabi. Le musée est ainsi d’autant plus intégré à ce pôle culturel, fonctionnant en symbiose avec une autre institution éducative française multi centenaire exportée au sein de la même ville. Les notions de transmission d’éducation se retrouvent plusieurs fois dans la communication du projet, par exemple quand il est fait mention que l’Agence France-Muséums assurerait «l’encadrement pédagogique» du personnel sur place. Remarquons que l’occident revêt ici une sorte de «mission éducative», avec pour angle l’enseignement du savoir-faire muséal français, dont le Louvre se constituerait une vitrine[16].

Sur les collections présentées

Ces différents musées sont tous trois des pièces d’art exceptionnelles, tous trois portent le nom du Louvre, mais s’avèrent très différents. Là encore le message à vocation universel du Louvre se retrouve, spécifiquement pour ce qui est des collections, qu’il nous faut impérativement présenter.

Le Grand Louvre, en doublant sa surface, peut dorénavant exposer en permanence près de 35 000 œuvres à son public, l’une des plus grandes expositions du monde, et cela n’est finalement qu’un échantillon de ses 550 000 œuvres qu’il garde en réserve entre ses vieux murs. De plus, ce qui frappe avec le Louvre, et ce qui lui confie un caractère fondamentalement universel comme le voulait la Ière République, c’est la diversité des collections. L’institution conserve et protège des pièces dont l’âge varie entre -7000 et 1848, quiconque viendrait en fait au Louvre serait pratiquement sûr de trouver quelque chose qui l’intéresse véritablement sur la période historique qu’il préfère. L’organisation des musées de Paris demeure grossièrement déséquilibrée, rappelons donc le musée du Quai Branly est chargé des arts préhistoriques et des civilisations extra-méditerranéennes, suit le musée d’Orsay qui présente des œuvres du XIXe-début XXe, et enfin le centre Pompidou, temple de l’art contemporain. Mais et les 9000 années de production artistique restantes se trouvent strictement au Louvre.

Il faut noter la variété géographique des collections qui proviennent de tout le pourtour méditerranéen, en réalité chaque département du Grand Louvre constituerait à lui seul un vrai musée. A l’ouverture totale du Grand Louvre en 1994 il y avait sept départements, aujourd’hui ils sont huit à se partager les couloirs et les salles du palais : la collection des peintures, étant certes la plus connue dans l’imaginaire collectif, mais qui ne représente dans la réalité que 7000 œuvres du total exposé, soit 1/5e des collections ; les antiquités égyptiennes ; les antiquités grecques, romaines et étrusques ; les antiquités orientales ; les sculptures françaises que l’on peut retrouver dans la cour Marly de l’aile Richelieu complètement réaménagée ;   le département des objets d’arts ; celui des arts de l’islam, qui est le plus récent d’entre eux ; et enfin celui des arts graphiques et des dessins. Ce dernier est d’ailleurs le département le moins connu et le plus fourni du Louvre, le département est accessible pour qui en fait la demande préalable, mettant à disposition de tous 150 000 dessins[17]. Ce tour d’horizon peut donner le vertige, et on constate que ce choix d’exposer un ensemble d’œuvres hétéroclites a été exporté dans les deux autres musées.

Les espaces d’expositions du Louvre-Lens accueillent aussi divers œuvres. Tout d’abord, la Galerie des Expositions Temporaires accueille chaque année deux grandes expositions d’envergure internationale mettant en avant un thème spécifique, une époque, une civilisation ou encore un artiste en particulier. A chaque nouvelle exposition, la galerie change totalement de forme architecturale. Cette galerie accueille également des œuvres issues de prestigieuses collections internationales en collaboration avec de grands musées étrangers. On compte environ 3 000 œuvres présentées dans le cadre des expositions temporaires, dans la Galerie du Temps ce sont environ 200 œuvres prêtées par le musée du Louvre, qui forment des expositions semi-permanentes. Les collections y sont partiellement renouvelées (20% des œuvres environ) sur une période de 5 ans à l’issue de laquelle il y a un renouvellement total[18]. L’exposition type à Lens suit une période chronologique, allant du IVe millénaire avant notre ère, jusqu’au milieu du XIXe siècle, organisée en trois séquences (Antiquité, Moyen Age, Temps Moderne), et croisant les époques et les civilisations permettant ainsi d’observer les œuvres d’arts différemment.

On retrouve cette volonté d’exporter ce modèle cher au Louvre : les collections sont de tous les médiums, de toutes les époques, et du monde entier ; et on peut lire sur le site internet officiel que le musée «se propose d’être un lieu de dialogue entre civilisations et cultures». Les lieux d’expositions intérieurs sont divisés entre les galeries permanentes, les espaces d’expositions temporaires et un musée destiné aux enfants en deux étages. Les collections permanentes permettent la présentation de plus de 600 œuvres[19], nombre toujours en croissance, depuis les prêts effectués aux treize musées français ayant participé à l’accord et les acquisitions commencées dès 2009 par l’émirat. Les collections elles-mêmes se veulent être le reflet de cet idéal universaliste porté par l’image du Louvre.

Finalement, on pourrait résumer cette diversité, cette dimension internationale des collections, par un échantillonnage bien sélectionné de trois œuvres distantes en périodes, civilisations et support. Le “baptistère dit de Saint Louis” datant du XIIIe siècle est un objet d’art, un vase arabe finement ciselé et sculpté, ramené de croisade par le roi Louis IX. Subtil mélange entre culture arabe et française, il est ainsi admirable à Paris. Les antiquités romaines aussi ont étés sorties des réserves, et élevées sur leurs piédestaux : à Lens, se situe   la statue de l’empereur romain Marc Aurèle haranguant son armée, une sculpture de marbre de 2,10 m, datant d’environ 160 après J-C. L’empereur y arbore sa cuirasse d’Imperator, une très belle pièce empruntée au Louvre. Les plus beaux tableaux circulent aussi, notamment le cinquième exemplaire de 1803, la peinture Jacques-Louis David : Napoléon franchissant le col Saint-Bernard, qui vraisemblablement a aussi franchi la méditerranée, puisque ce tableau célébrissime a été prêté à Abu Dhabi. L’exposition de cette œuvre peut être vue comme un symbole fort de la coopération internationale que représente ce projet.

Le musée et son public

Le Louvre se veut comme un musée assez différent, notoirement contradictoire entre proximité ou fidélisation d’un public de passionnés, avec celui d’une institution colossale, qui brasse un tourisme de masse considérable. Ce qui est frappant ce sont les chiffres de fréquentation du musée. Rappelons ce qui a été annoncé précédemment, en 1981 le Louvre comptait 2,5 millions de visiteurs par an, l’ambition à travers Grand Louvre c’est de porter ce chiffre à 4,5 millions.

Fréquentation des établissements publics sous tutelle du ministère de la Culture et de la Communication : 34 millions d’entrées en 2009

Dès l’ouverture de la pyramide en 1989, le défi est largement relevé, dès lors le musée ne cesse de séduire jusqu’à l’impressionnant record mondial de 10,2 millions de visiteurs en 2018, dont 53% de moins de 30 ans. Rattaché à sa traditionnelle fonction de musée didactique et éducatif, la direction s’est aussi félicitée d’assister au retour en masse des jeunes enfants et des classes scolaires, leur nombre a bondi de 45% d’une année à l’autre. Mais il faut également noter que le nombre d’entrées du musée s’associe à d’autres chiffres positifs, qui montrent le succès de sa mission. Avant le Grand Louvre la durée moyenne d’une visite était de 1h30, puis à l’inauguration de l’aile Richelieu en 1994, ce chiffre est porté à 3h, et les taux de satisfactions ultérieurement atteints sont aussi largement positifs : en 2018, ce sont 93% des visiteurs qui sont satisfaits du musée et de ses services, autant de personnes qui sont prêtes à y revenir.[20]

 La dimension collaborative, et le partenariat inter-musée est loin d’être une nouveauté pour le Louvre, et l’inauguration de sa structure flottante sur l’île de Saadiyat n’est pas la première initiative transnationale. Bien auparavant le Grand Louvre a ambitionné davantage de collaborations avec les autres musées du monde ce qui implique une réflexion intelligente et commune autour d’expositions temporaires élaborées, ces dernières qui ne manquent pas (nous l’avons vu récemment avec l’anniversaire de De Vinci) de fasciner les visiteurs. L’exposition temporaire “Rivalités à Venise” en collaboration étroite avec plusieurs musées italiens en 2009 a ainsi accueilli environ 410 000 personnes, en 2010 l’exposition “Sainte-Russie”, sur les tsars russes, créé dans l’échange avec l’exposition “Napoléon” qui elle se rendit à l’Ermitage, réunit 248 000 visiteurs. Enfin un bon exemple à relier avec le projet du Louvre Abu Dhabi serait “Formes et couleurs dans l’Art Islamique” envoyé à Riyad qui a réuni sur place 450 000 visiteurs, un chiffre énorme pour un pays tel que l’Arabie Saoudite.

A son inauguration en décembre 2012, le Louvre-Lens dépasse ses attentes durant la première année d’ouverture. Ainsi, dès le neuvième mois d’ouverture, le musée accueillit plus de  700 000 visiteurs, dépassant l’objectif prévu pour la première année. Il atteint donc plus de 800 000 visiteurs à la fin de l’année 2013, 863 117 entrées selon le Ministère de la Culture, ce qui représente un franc succès. Par la suite, 500 000 visiteurs sont prévus les années suivantes. Toutefois, le musée n’atteint pas totalement cet objectif puisque la fréquentation du site stagne en dessous de la barre des 500 000 visiteurs prévus. Ainsi, pour l’année 2014, il y a eu environ 491 884 entrées, toujours selon le Ministère de la Culture, avec une baisse l’année suivante, passant à 435 213 visiteurs en 2015, selon les données de France 3 régions Hauts-de-France. Au cours des années suivantes, le nombre augmente légèrement avec 444 602 visiteurs en 2016, toujours selon France 3 région, puis environ 451 000 entrées, et une augmentation de 7% l’année suivante avec 482 759 visiteurs en 2018 selon le site officiel du musée du Louvre-Lens. L’objectif est atteint pour l’année 2019 puisque le nombre de visiteurs s’établit à 533 171 entrées, selon l’actu Hauts-de-France.

Ceci le place au troisième rang du musée le plus fréquenté de France en province, après le musée des Confluences (Lyon) et le Mucem (Marseille). Selon les données du site officiel du Louvre, pour l’année 2018, le musée a atteint son objectif d’ancrage sur son territoire. En effet, 85% des visiteurs sont Français et 64% viennent de la région des Hauts-de-France ; parmi eux, 19% viennent des communes d’agglomération de Lens-Liévin et Hénin-Carvin, et 15% viennent de la Métropole européenne de Lille. De plus, contrairement à d’autres musées français, le Louvre-Lens attire davantage un public qui se dit  »peu familier des musées », ceux qui ont un niveau d’étude moins élevé, des ouvriers et des employés. Selon une moyenne du Ministère de la Culture, alors que 55% des visiteurs d’autres musées ont un niveau d’étude BAC+5, à Lens ils n’atteignent que 33% ; à l’inverse, les visiteurs possédant un faible capital muséal représentent 11% dans les autres musées, et 17% à Lens. Le Louvre-Lens tient donc davantage sa réussite dans l’indice de satisfaction (93% des visiteurs satisfaits en 2018), dans son objectif d’ancrage et dans le public visé, un public local, que dans le nombre de visiteurs chaque année.

. Le musée d’Abu Dhabi a bien réussi son pari en termes de succès auprès des visiteurs. Ayant dépassé le million de visiteurs un an après son ouverture, il se hisse rapidement parmi les cent musées les plus visités au monde. Le 12 décembre 2019 le directeur Manuel Rabaté affirmait qu’il avait dépassé les deux millions de visiteurs depuis son ouverture. Au vu des statistiques il est aisé de confirmer qu’avec ce musée Abu Dhabi se tourne vers le tourisme international, et que l’objectif était de devenir une destination touristique à l’échelle mondiale, et non d’attirer les visiteurs locaux. 60 % des visiteurs viennent de l’étranger, parmi tous les visiteurs depuis l’ouverture 300 000 d’entre eux vient d’Europe et 80 000 de France. La majorité des visiteurs étrangers sont cependant originaires d’Asie et particulièrement de l’Inde. [21]

La diversité est ainsi mise en avant en premier lieu, et elle fait partie intégrante de l’image que se donne le musée. Ce dernier propose dans sa logique universaliste peintures, sculptures, tapisseries, orfèvrerie, photographies ou arts décoratifs. La façon d’exposer les collections est, quant à elle unique à Abu Dhabi. Basées sur un dispositif qui expose les œuvres prêtées par les musées français et les œuvres acquises sur dix ans en faisant des rotations, les collections du musée d’Abu Dhabi ne sont pas découpées par écoles, techniques ou matériaux comme dans un musée traditionnel. Une démarche différente est entreprise par le musée, qui  passe par une muséographie singulière souhaitant explorer les connexions entre les différentes civilisations et cultures apparemment éloignées. L’objectif est ici de faire suivre au visiteur un parcours au travers des différentes civilisations en les rapprochant, montrant leurs interactions et comment elles se sont inspirées mutuellement dans le domaine de l’art, au lieu de les séparer. Le musée est divisé en quatre ailes, couvrant chacune de grandes périodes de l’histoire des différentes civilisations, de l’époque des premiers hommes sédentaires jusqu’à l’époque contemporaine.

L’institution dans un nouveau modèle économique muséal

Le prix du succès

Il conviendrait maintenant d’essayer de percevoir d’autres aspects discutables, nous avons réussi à évaluer la portée de ces différents projets, le grand nombre de visiteurs impressionne, et interroge si l’on peut s’autoriser à omettre les impacts cruellement négatifs de cette course à la séduction d’un public, le plus grand possible.

Dans le cas du Grand Louvre, est-ce que ce diktat de la fréquentation ne nuit pas à ses autres missions ? La sur-fréquentation, le succès inconditionnel du Louvre en fait certainement, en réalité, à la fois sa force et sa faiblesse. La présence de monde fait baisser la satisfaction des usagers du musée, et peut mettre certainement en péril les capacités éducatives de l’institution. Il faut donc signaler le cas de l’année 2019, qui fut particulièrement révélatrice du problème à l’occasion de l’exposition de Vinci. Pour les 500 ans de l’artiste célébrissime, a eu lieu une exposition  monstrueuse entre le 24 octobre 2019 et le 24 février 2020, plus d’un million de places ont étés vendues, mais uniquement sur internet tellement l’affluence dans le hall Napoléon aurait pu être importante. Symboliquement c’est intéressant, un musée qui refuse de vendre des billets dans ses locaux, c’est assez rare, et tout porte à croire qu’il n’y a que le Louvre pour se permettre de refuser des visiteurs…Cependant ce n’est pourtant pas l’élément le plus probant en ce qui concerne les conséquences négatives de l’affluence.

La même année 2019, il fallut rénover la salle des Etats, célèbre salle qui contient  la Joconde, qu’on a du mal à ne pas citer et à ne pas associer au Louvre. Ce tableau est une métaphore du phénomène. La reine du Louvre a donc été déplacée dans la Grande Galerie, moins adaptée à l’accueil massif de visiteurs qu’elle suscite. Sachant que 80% des visiteurs qui prennent la décision de venir flâner au musée pour la première fois, viennent avant tout pour elle, il en naquit un attroupement excessif. Ce phénomène a obligé le musée le 1 août 2019 à refouler les visiteurs sans billets pour accéder aux expositions permanentes, car les salles croulaient sous le monde. En outre, c’est notamment à cette politique strictement volontaire qui dura plusieurs jours, que le directeur du Louvre Jean Luc Martinez, attribue la baisse relative de visiteurs en 2019, soit 9,6 millions contre 10,2 millions en 2018. « Le vrai changement est intervenu à l’été 2019 – juin, juillet, août – où nous avons accueilli en moyenne 20 % de moins qu’en 2018. Cela fait 600 000 visiteurs en moins. C’était volontariste. On a cherché à limiter la fréquentation pour qu’elle ne dépasse pas, comme en 2018, le million de visiteurs par mois. On a eu à déclarer certains jours le musée fermé ».[22]

Dès l’annonce du projet de construction du nouveau Louvre à Lens, celui-ci fait face à de nombreuses critiques. En effet, certains articles dénoncent le choix du lieu d’implantation perçu comme un « désert socio-économique et culturel » ; d’autres encore critiquent l’architecture du musée, jugée peu voyante et relativement coûteuse. Mais l’accent était davantage mis sur le succès relatif du musée, du point de vue économique notamment. En effet, certains espéraient que le lieu d’implantation du nouveau Louvre, c’est-à-dire la commune de Lens et ses alentours, allaient pouvoir bénéficier d’un effet similaire à celui de Bilbao (Espagne) lors de l’ouverture du musée Guggenheim. Toutefois, à ce jour, Lens ne bénéficie pas encore des retombées économiques de « l’effet Bilbao », cela se traduisant notamment par son manque d’attractivité culturelle et touristique, dû à la localisation trop excentrée du musée par rapport au centre-ville, limitant ainsi les retombés économiques sur la région. Il conviendra de revenir sur cette notion de l’effet Bilbao[23], dans le cas de Lens il s’agit tout de même de l’une des motivations du projet, mais de récentes études dans le domaine du patrimoine commencent sérieusement à abattre les fondements de cette notion. Elles rappellent qu’en réalité, l’effet Bilbao est une exception, que sa pérennité serait par ailleurs dû à un ensemble d’initiatives prises par la municipalité espagnole, et non pas seulement de l’attractivité soudaine d’un miraculeux musée. Nous n’allons pas développer plus avant cette étude, mais il semblerait que l’effet tant escompté sur la région de Lens, soit plutôt une invention journalistique, qu’un phénomène observable et quantifiable.

Le projet du Louvre Abu Dhabi dès son annonce a suscité plusieurs polémiques. Les motivations d’un tel projet on en effet posé des problèmes éthiques à de nombreux acteurs du métier du musée en France. Parmi ceux-là, Françoise Cachin[24], directrice des musées de France de 1994 à 2001, prend part à l’opposition au projet dès sa conception, et publie en décembre 2006 une tribune contre le Louvre Abu Dhabi avec deux collègues conservateurs de musées. Elle lance également une pétition signée par plus de 5 000 personnes, dont un nombre significatif de conservateurs et d’historiens de l’art. Parmi les contentieux de ces opposants avec le projet il y a la location effective du nom de l’institution du Louvre pour un milliard d’euros. On peut se questionner sur les motivations qui amènent à mettre en œuvre un tel projet, en vendant le nom du Louvre comme on vendrait un produit de marque. Pour les opposants au projet cela pose un problème si n’importe qui avec assez d’argent pourrait se payer ce label, qui représente l’intégrité et le modèle du musée français. Les controverses se poursuivent après le commencement des travaux avec le scandale qu’ont provoqué les conditions des travailleurs de Saadiyat. Un rapport de 80 pages de la Human Rights Watch de 2009[25] a effectivement dénoncé les nombreux abus des droits des travailleurs. Ces milliers de travailleurs, principalement originaires d’Inde, du Pakistan et du Bangladesh, sont alors victimes d’une multitude d’abus. D’abord, des frais d’embauches illégaux par des « agences de recrutement » dans leurs pays d’origine, pour obtenir les visas nécessaires afin de travailler dans les Émirats Arabes Unis. Ainsi en arrivant sur place la plupart sont déjà endettés, ce qui est aggravé par de fausses promesses des employeurs concernant les salaires, toujours plus bas qu’annoncés au préalable (8$ par jour pour des journées de 12 heures). Tous les travailleurs interrogés témoignent qu’ils se sont vus confisquer leurs passeports une fois arrivés dans le pays, et qu’ils se voyaient menacés de lourdes amendes ou d’expulsion par révocation du visa s’ils tentaient de démissionner avant deux ans de travail. Face à ces témoignages, la Human Rights Watch a appelé les institutions prenant part à des projets à Saadiyat comme le Louvre, Guggenheim ou l’Université de New York, de demander des garanties contractuelles aux entreprises du bâtiment chargées des travaux sur l’île, pour le respect des droits des travailleurs.

Le mercantilisme culturel dans la cathédrale des arts

La conception d’un Louvre franchisé, d’une chaîne Guggenheim française, et intégrée à une économie culturelle mondialisée implique de nouvelles pratiques discutables, pour ce qui est certainement du financement. Le musée doit pouvoir pleinement assumer ses coûts d’exploitation, mais aussi rester compétitif sur le marché du monde de l’art. Les initiatives de financements participatif publiques existent et sont louables, mais restent insuffisantes au quotidien. Premier problème avec le Grand Louvre c’est “l’effet aéroport” mercantiliste : le Louvre, temple de la culture, abrite aussi dans sa fameuse galerie souterraine tout un panel de commerces sur 10 ha, il s’agit de la galerie du Carrousel du Louvre. Or cette dernière se trouve être gérée par un poids lourd privé du monde commercial : Unibail-Rodamco-Westfield[26]. Une partie des recettes revient à la Direction des Musées de France, mais on peut déplorer cette tendance à capitaliser sur le patrimoine, encourager la consommation excessive avec des boutiques qui pour certaines n’ont même rien à voir avec le lieu.

Un autre aspect des controverses que présente le projet du Louvre d’Abu Dhabi est celui de l’élitisme et de la culture de consommation dans lesquels il est fortement ancré. Le pôle culturel de l’Île de Saadiyat est également une concentration des grands restaurants, hôtels et autres palaces, qui favorisent avant tout le tourisme de luxe. C’est en cela que Françoise Cachin qualifie Saadiyat de «Las Vegas des sables» : un district luxueux dans lequel les musées se retrouvent au milieu d’hôtels de chaînes luxueuses comme Rosewood ou Le Méridien, intégrant pleinement le domaine de la culture à des tactiques commerciales. Les opposants au projet du musée ne manquent pas de faire remarquer que luxe qui caractérise Saadiyat et l’élitisme qui en découle entrent en contradiction avec l’esprit d’universalisme du Louvre. L’accessibilité est en effet plutôt restreinte pour la population locale, étant clairement réservée aux touristes étrangers plus aisés, qui après une visite au musée ont les moyens de s’attabler à un restaurant haut de gamme et de se payer une chambre dans un grand hôtel. Certains représentants du métier du musée en France se dressent contre l’association, et même l’utilisation, du nom du Louvre, ainsi que des objets du patrimoine, dans cette économie culturelle, Françoise Cachin en tête.

L’indépendance bousculée par le mécénat, la crainte d’un désengagement de l’Etat

Cette nécessité croissante de moyens pose un autre problème d’éthique au Louvre celui du mécénat. Notons cependant immédiatement que le mécénat existe historiquement au Louvre depuis bien longtemps, citons la fondation de la Société des Amis du Louvre en 1897, à laquelle par ailleurs, tout le monde peut participer. Le mécénat n’est pas forcément un problème en soit, il est important encore que des initiatives spontanées et privées viennent soutenir des actions louables comme ici la préservation du patrimoine. Là où il est capital de s’interroger, plutôt que “d’où vient l’argent ?”  Ce serait “d’où peut provenir l’argent ?”, au sens d’acceptabilité. Une institution publique garante d’image nationale et culturelle telle que le Louvre ne saurait en effet accepter n’importe quels fonds. Autre question, “n’y aurait-il pas un effet pervers ?” Si finalement, voyant le privée investir largement à sa place, l’Etat ne pourrait-il malheureusement pas se désengager progressivement de ses devoirs pécuniaires. D’ici, “comment garantir l’indépendance totale du Louvre et sa liberté d’expression sur la place publique ?”

Toutes ces interrogations sont importantes à considérer, surtout que le pétrodollar a tendance à s’immiscer massivement dans l’économie du Louvre, tapissant ses murs des noms d’évergètes qui s’évertuent à puiser l’énergie fossile des sols. L’exemple frappant c’est celui de Total, qui depuis la loi Aillagon de 2003, promettant des réductions fiscales aux entreprises qui effectuent des dons ou du mécénat, est de plus en plus impliquée dans les travaux du musée. La contribution la plus importante et la plus médiatisée, fut l’opération de restauration de la Galerie d’Apollon, salle des plus somptueuses du palais dont le coût des travaux s’élevait à 5,2 millions d’euros : le géant du pétrole français a fourni pour 4,5 millions d’euros de travaux. Ce qui allège les dépenses publiques, mais qui entache d’une  trace graisseuse et carbonée  le Louvre, à l’heure où ce type d’institution possédant une notoriété certaine devrait porter un message plus durable. En 1984, le musée s’autofinançait à hauteur de 65%, en 2011 avec les nombreuses campagnes de gratuité des billets pour en démocratiser l’accès, ce chiffre est descendu à 45% en dépit de la hausse de la fréquentation. On remarque progressivement une tendance à laisser à des acteurs privés le financement du Louvre, l’Etat ne lui fournit que 23% de son budget annuel global, le mécénat concerne 17% des apports et la location des salles du Louvre, sa promotion dans les films et clips entre ses murs, concernent aussi 15% de son budget. Soit 32% de revenus provenant d’acteurs tiers, qui par leur fidélisation peuvent limiter la liberté d’expression d’une structure publique, d’un bien historique commun.

Présent dès le début du projet d’ouverture du Louvre-Lens, le mécénat constitue, pour le musée, un apport économique important qui contribue à son développement. Les mécènes peuvent ainsi prendre divers formes, allant de grandes entreprises à de simples particuliers. De 2012 à 2017, le Louvre-Lens put compter sur l’apport de 90 entreprises, comptant environ 783 991€ selon le site officiel. L’année suivante, il obtint 835 275€ des différents mécènes. Il y a donc une progression de plus en plus importante de l’apport financier dû au mécénat. Pour en citer quelques-uns la Galerie du temps bénéficia du soutien du Crédit Agricole Nord de France. « Le Crédit Agricole Nord de France a choisi de s’engager dès la première heure dans le projet du Louvre-Lens, convaincu du potentiel structurant de cet équipement de démocratisation culturelle au cœur d’un territoire en reconversion » – Bernard Pacory, président, et François Macé, directeur général du Crédit Agricole Nord de France, mécène bâtisseur exceptionnel et grand mécène des expositions « D’or et d’ivoire » (2015) et « Le Mystère Le Nain » (2017)[27]. Un autre exemple est celui de la Fondation d’entreprise ENGIE qui finança les dépenses liées au jardin du parc du Louvre-Lens, là encore nous retrouvons une entreprise reine de l’énergie fossile. 

Graphique tiré du rapport d’activité 2018 du Louvre-Lens sur le site officiel

            Le contrat ayant mené à la construction du Louvre Abu Dhabi est synonyme d’une forme de mise en place d’un réseau, d’une sorte franchise du musée parisien. Cette évolution vers l’internationalisme, bien qu’engagée depuis longtemps au travers de collaborations pour des expositions notamment, est annonciatrice d’une nouvelle façon de penser le musée, et son rôle dans le rayonnement culturel d’un pays. Malgré les nombreuses oppositions et polémiques, certains pensent que cette évolution des grands musées devenant des labels dans cette compétition culturelle internationale, est le modèle à suivre dans l’avenir. On retrouve parmi les défenseurs du projet du Louvre Abu Dhabi des personnalités comme Jack Lang[28] lui-même, qui a répondu à Françoise Cachin dans Le Monde le 31 janvier 2007. Il met en avant cette volonté d’exporter le modèle culturel français, avec une vision concurrentielle du rayonnement culturel par ces mises en place de labels « Si nous refusons cette réalité, d’autres s’empresseront alors d’augmenter leur assise culturelle et scientifique dans le monde à notre place : le British Museum a déjà signé des accords avec la Chine et le Qatar ».

            Cependant cette collaboration interroge, et les doutes soulevés par Françoise Cachin trouvent écho par leur pertinence. La comparaison revient une dernière fois à la fondation Guggenheim. En introduction, nous avions énuméré les trois musées ouverts par celle-ci, mais en réalité des musées de cette franchise, il y en a eu d’autres, et tous ceux-ci ont fini par fermer, l’expérience se révélant infructueuse. Le Guggenheim de Berlin ferma ses portes en 2013, mais sa vie a était relativement plus longue que son homologue du Nevada. En effet, l’expression utilisée par Françoise Cachin de « Las Vegas des sables » pour qualifier le projet du Louvre Abu Dhabi, trouve un vrai précédent historique, celui du Guggenheim de Las Vegas à la fois ouvert et fermé en 2008. Ces exemples montrent qu’il est parfois risqué de s’essayer à une logique comptable et une stratégie commerciale lorsqu’il s’agit de culture, et que la « franchisation » même après avoir forgée une réputation  certaine, n’est pas synonyme de succès. La constitution d’un tel réseau pose également le problème de la concurrence que peut entraîner la création « d’autres Louvres ». Certains professionnels du musée en France s’inquiètent de la compétition directe que peut créer un Louvre financé par l’Émirat d’Abu Dhabi, et assisté par l’Agence France-Muséums, notamment dans l’enrichissement des collections.

            Revenons d’ailleurs sur des considérations plus muséographiques qu’économiques. On constate dans cette opération, le côté invasif de l’occident qui prend un angle « pédagogique » dans cette démarche, sous couvert d’être un bienfaiteur culturel. Peut-on réellement parler d’universalisme si un des objectifs de la France est ici d’asseoir son propre modèle du musée à l’étranger, et d’y faire «apprendre» ses propres valeurs autour du patrimoine ? Des controverses ont été causées par les collections en elles-mêmes, qui seraient, malgré l’universalisme affiché sur tous les fronts, toujours centrées sur l’Europe, par le fait que la France ait été le partenaire principal lors de leurs constitutions. Enfin, le contrat lui-même qui a mis en place ce réseau n’a pas été respecté, aux dépens du Louvre français. La Cour des Comptes signale le 14 mai 2019 des irrégularités dans le paiement d’Abu Dhabi pour l’utilisation du nom du Louvre[29] : le contrat, qui a été signé en 2007 n’a été ratifié que 11 ans plus tard en 2018, années durant lesquelles L’Émirat n’a versé aucune rémunération pour l’usage du nom du Louvre. Le chèque d’un milliard de dollars de location du nom du musée tant à démontrer ni plus ni moins que le Louvre s’est inséré dans un véritable jeu de diplomatie culturelle, dont les enjeux dépassent de loin la conservation et la préservation du patrimoine, ou même du modèle muséal français. Avec Abu Dhabi, le Louvre est aussi un outil géopolitique de rayonnement culturel, un instrument de domination

CONCLUSION

            Il est indéniable que l’institution du Louvre a opéré un virage au tournant des années 1980, et qu’à partir de la vision mitterrandienne, fermement ancrée dans le projet républicain d’achever le palais, il lui a été confié les moyens de ses ambitions dans le but de rivaliser avec les plus grandes places touristiques mondiales. Actualisé et plus indépendant, le vieux musée a élaboré un véritable petit réseau, s’est exporté loin du 1er arrondissement, ce qui a été un défi sur plusieurs niveaux : s’organiser, innover en ne se contentant pas simplement de se dupliquer et séduire un public de plus en plus féru d’arts, consommateur de patrimoine. On peut estimer cette opération sensiblement réussie au vu de l’aura et de la satisfaction globale que l’on retrouve chez les visiteurs. La nouvelle conception muséale, laisse entendre que le Louvre est parvenu tout en s’aventurant sur un terrain plus moderne, à conserver son universalisme, valeur fondamentale de son identité. Pourtant il faut reconnaître que ses collaborations, ses collaborateurs, entachent le message écologiste, et du même coup l’exclut totalement du message de pérennité qu’il essaie de faire passer. Son autorité morale est amoindrie par l’utilisation flagrante qui est faite du nom du musée en tant qu’outil de médiation diplomatique, soit à des années-lumière de son rôle initial. En se définissant à l’échelle mondiale, il est certain que le Louvre s’est inséré dans un nouveau jeu économique et de diplomatie culturelle. On peut aussi ajouter qu’il est devenu toxique pour les autres formes de musées alternatives, qui ne peuvent s’imposer à cause de son caractère envahissant, un élément à développer et qui sera certainement l’objet d’un prochain article. Cette forme du musée sous forme de franchise, laisse perplexe, créant autant de problèmes pour l’ex « Museum central des arts de la République ». Dans un esprit rigoureux Le Louvre a donc une somme défi importants à résoudre s’il souhaite rester cohérent sans déborder de ses vocations : universalisme, éducation et gardien du patrimoine.

            Toujours est-il que si Voltaire a su mettre à nu le palais royal, prédicant pour lui un destin prestigieux, son rayonnement reste indéniable, et son élaboration, l’une des plus belles entreprises éducatives. Aujourd’hui, c’est au tour du Louvre de mettre très justement à nu Voltaire, effectivement parmi les 35 000 œuvres exposées, les 10 millions de visiteurs annuels peuvent en effet venir admirer la statue du philosophe des Lumières dénudée, Voltaire Nu, réalisée par le sculpteur Jean-Baptiste Pigalle en 1770, ce qui ne manqua pas d’amuser l’intéressé.

Rémi CATTARIN

Avec le concours nécessaire et strictement essentiel de TOUPY-DURAND Tom et ses précieux conseils, mais surtout TOULOUSE Victoria et PICQ LUCAS, dans leur précieux travail pour la recherche et à la rédaction de cet article.

Bibliographie

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[1] « mitterrand – Inauguration de la Pyramide du Louvre – Ina.fr », François Mitterrand – Le verbe en images, consulté le 8 mars 2020, http://fresques.ina.fr/mitterrand/fiche-media/Mitter00155/inauguration-de-la-pyramide-du-louvre.html.

[2] Paul Rasse, Le musée réinventé: culture, patrimoine, médiation (Paris (France): CNRS Éditions, 2017).

[3] Ministère de la Culture et de la Communication, Chiffres clés, statistiques de la culture et de la communication 2019 (Ministère de la Culture – DEPS, 2019), https://www-cairn-info.ezproxy.u-bordeaux-montaigne.fr/chiffres-cles-statistiques-de-la-culture-2019–9782111399587.htm.

[4] Claude Mollard, La culture est un combat (Presses Universitaires de France, 2015), https://doi.org/10.3917/puf.molla.2015.01.

[5] Xavier Dectot, Jean-Luc Martinez, et Vincent Pomarède, Louvre-Lens: le guide 2016 (Paris, Lens (France): Somogy éditions d’art, Louvre-Lens, 2015).

[6] « À Abu Dhabi, Emmanuel Macron a défendu “la beauté” contre “l’obscurantisme” », consulté le 11 mars 2020, https://www.la-croix.com/France/Politique/A-Abu-Dhabi-Emmanuel-Macron-defendu-beaute-contre-lobscurantisme-2017-11-09-1200890727.

[7] Mollard, La culture est un combat.

[8] « Histoire du Louvre | Musée du Louvre | Paris », consulté le 10 mars 2020, https://www.louvre.fr/histoire-du-louvre/periode-5#tabs.

[9] Traffic Digital, « Galeries du musée | Louvre Abu Dhabi », Galeries du musée | Louvre Abu Dhabi, consulté le 10 mars 2020, https://www.louvreabudhabi.ae/fr/art/museum-galleries.

[10] Geneviève Bresc-Bautier, Guillaume Fonkenell, et Françoise Mardrus, Histoire du Louvre. II. De la Restauration à nos jours (Paris (France): Louvre éditions, Fayard, 2016).

[11] Geneviève Bresc-Bautier et Yannick Lintz, Histoire du Louvre: suivi de bibliographie, index. III. Dictionnaire thématique et culturel (Paris (France): Louvre éditions, Fayard, 2016).

[12] Dictionnaire de l’Académie françoise, 1762 [Quatrième édition] (Classiques Garnier, s. d.).

[13] Bresc-Bautier, Fonkenell, et Mardrus, Histoire du Louvre. II. De la Restauration à nos jours.

[14] Dectot, Martinez, et Pomarède, Louvre-Lens.

[15] Charlotte Chastel-Rousseau, Laurence Des Cars, et Dominique de Font-Réaulx, Le Louvre Abu Dhabi, nouveau musée universel ?, Proche Orient (Paris (France): PUF, 2015).

[16] Digital, « Galeries du musée | Louvre Abu Dhabi ».

[17] Bresc-Bautier, Fonkenell, et Mardrus, Histoire du Louvre. II. De la Restauration à nos jours.

[18] Audrey Bodéré, « Louvre-Lens: le Louvre autrement », CeROArt, 2010, http://journals.openedition.org/ceroart/1491.

[19] Digital, « Galeries du musée | Louvre Abu Dhabi ».

[20] « louvre-rapport-d-activites-2018.pdf », consulté le 7 mars 2020, https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-rapport-d-activites-2018.pdf.

[21] « Louvre dans le monde : Louvre Abou Dhabi | Musée du Louvre | Paris », 5 septembre 2017, https://www.louvre.fr/louvre-abu-dhabi.

[22] « 9,6 millions de visiteurs au Louvre en 2019: légère baisse mais troisième meilleur résultat », Journal L’Union, 3 janvier 2020, https://www.lunion.fr/id120488/article/2020-01-03/96-millions-de-visiteurs-en-2019-au-louvre-musee-le-plus-frequente-au-monde.

[23] Maia Morel, « Le musée comme outil de remédiation identitaire: Le cas du Louvre-Lens », Paulo Simões Rodrigues 4, no 4 (2015), https://doi.org/10.4000/midas.718.

[24] « Les musées ne sont pas à vendre, par Françoise Cachin, Jean Clair et Roland Recht », consulté le 10 mars 2020, https://www.lemonde.fr/idees/article/2006/12/12/les-musees-ne-sont-pas-a-vendre-par-francoise-cachin-jean-clair-et-roland-recht_844742_3232.html.

[25] Human Rights Watch | 350 Fifth Avenue, 34th Floor | New York, et NY 10118-3299 USA | t 1.212.290.4700, « Emirats Arabes Unis : Les travailleurs qui construisent « l’Ile du bonheur » sont régulièrement exploités », Human Rights Watch, 19 mai 2009, https://www.hrw.org/fr/news/2009/05/19/emirats-arabes-unis-les-travailleurs-qui-construisent-lile-du-bonheur-sont.

[26] Bresc-Bautier et Lintz, Histoire du Louvre.

[27] « louvre-rapport-d-activites-2018.pdf ».

[28] « Le Louvre, un musée universel, par Jack Lang », consulté le 10 mars 2020, https://www.lemonde.fr/idees/article/2007/01/31/le-louvre-un-musee-universel-par-jack-lang_861845_3232.html.

[29] Didier Rykner, « Louvre : nouvelles révélations sur les violations de l’accord entre la France et Abou Dhabi », La Tribune de l’Art, 10 avril 2020, https://www.latribunedelart.com/louvre-nouvelles-revelations-sur-les-violations-de-l-accord-entre-la-france-et-abou-dhabi.